Сделана попытка определения роли и назначения театра в культурной и духовной жизни общества. Рассмотрена эволюция и деградация драматического театра от времён Эллады и до наших дней.
Будем считать, что история развития драматического театра начинается в древнегреческом обществе. Тогда, изначально, возникла эта форма, не изменившаяся существенно и сегодня. Однако, для понимания вопроса необходимо будет обратиться к самым истокам, к культурным традициям ещё первобытнообщинного строя.
В какой-то момент, у человека-разумного впервые появилась потребность эмоционального выражения и воплощения в физическом действе проблем своей повседневной и обыденной жизни. Начальным условием для этого было _возникновение свободного времени_, не занятого примитивным добыванием пропитания.
Тогда, необходимость эмоционального выражения и переживания жизненных проблем не являлась определяющей. Действо носило ритуальный характер, было обращено к силам природы или потусторонним Духам и предполагало участие практически каждого в происходящем.
Гораздо позже пришло понимание, что воздействие и взаимодействие возможно не только и не столько с потусторонними силами, но, в первую очередь, с сознанием и _эмоциональными чувствами_ соплеменников. Это стало началом перехода от действа ритуального, не для себя, к действу сценическому, для себя и для себе подобных. Тогда появилась СЦЕНА.
Произошло осознание, что эмоциональное переживание сценического действа способно давать сильные и «очищающее» переживания для «наблюдателя». Это уже тогда, в неосознанной форме был воспринят феномен «катарсиса», объяснённого гораздо позже. Зрителя же, как такового, в первобытном обществе ещё не было. Все члены общины являлись, по сути дела, участниками происходящего.
Постепенно, начали выделяться наиболее способные и выразительные соплеменники. Появилась возможность отстранённой оценки и сравнения их исполнительского мастерства. Тогда появился АКТЁР. Актёр, как наиболее _одарённый лицедей_, способный рассказать своим собратьям уже не только свою личную жизнь, но и воспроизвести чужую историю, умело «обманывая» своих ближних.
Многим подобное лицедейство было недоступно. И, в конце концов, большая часть сообщества, отказалась от участия в действе. Тогда появился ЗРИТЕЛЬ. Зритель благодарный, ожидающий обмана. Порой наивный и радующийся этому обману. Способный воспринимать, но не способный самостоятельно создавать представление.
Затем, неизбежно и вполне закономерно, практически все события повседневной реальной жизни были исчерпаны. И человек начал придумывать совершенно _новые истории_, ранее не случавшиеся. Тогда появился АВТОР. Конечно, до того, уже существовало мифотворчество, но сценическое действие не являлось его целью.
Действо обрело замысел, сюжет, драматургию. Появились декорации. Тогда появился ТЕАТР. Это уже были времена античности. После этого прошло много столетий, но ни суть, ни форма театра принципиально уже не изменялась. Театра драматического, не приобретшего ничего нового со времён Колизея и до наших дней, кроме ВЕШАЛКИ.
Новым качественным этапом в развитии театра можно считать только лишь возникновение в конце второго тысячелетия музыкальных и балетных театров. Но возникли они не благодаря драматическому театру, а совершенно самостоятельно. В дальнейшем, _музыкальный театр_ так и не получил развития и остался на уровне концертного действа. _Оперный театр_ оказался театральным «гибридом» и, по сути, музыкальным театром не являлся.
Сейчас же с большим основанием можно считать музыкальным театром именно современную рок-эстраду. И самое невероятное, что движение к СИНТЕТИЧЕСКОМУ музыкальному театру началось именно на рок-сцене. Речь, в частности, идёт о совместном проекте «Барселона» Фредди Меркюри и Монсерат Кабалье. Это наиболее выраженный образец СИНТЕЗА.
Была создана не очередная музыкальная обработка произведения, не очередной ремейк по мотивам классической или рок-мелодии. Возникло единственно возможное сочетание совершенно разных музыкальных стилей. Это конкретное произведение, теперь совершенно не возможно исполнить иначе - только в классическом или только в рок-варианте.
Вот и новая работа Милен Фармер «L’ame -stram -dram». Как и все её предыдущие видеоклипы, этот по сути дела является весьма примечательным творением. Можно отметить уникальность как режиссуры и постановки, так и самое главное визуальных спецэффектов. Но не в сысле их использования как таковых, что уже не новость, а в смысле их органичности в теле произведения.
Это опять же подтверждает гипотезу о предстоящем рождении нового синтетического театра именно на рок-сцене. И первое, что представляется, так это возможность сценического воплощения «Мастера и Маргариты» в авторском замысле М.Булгакова. И понятно кто сможет сыграть Маргариту. Фармер-то, в отличие от многих других, сможет предстать перед телекамерами в сцене бала у Сатаны именно в том образе и в том одеянии, которое было у Булгакова.
Балетный театр пережил эпоху своего расцвета в 18 веке и в конце 19 века. Можно считать, что начало балетному театру, было положено на светских придворных балах. Видимо не случайно эти слова однокоренные. А этапы формирования балетного театра были практически аналогичны этапам формирования театра драматического.
Примечательно ещё и то, что _народные танцы_, в отличие от придворных, своего театрального развития так и не получили. По форме и по сути, народные танцы так навсегда и остались первобытными, ритуальными, обрядовыми.
Кроме того, из движенческих театров необходимо ещё особо выделить _театры пантомимы_, расцвет которых пришёлся на начало 20 века. Но без новых идей и нового развития, они постепенно превратились в клоунские цирковые и практически исчезли.
В любом случае, все эти новые формы театра, развивались практически отдельно от драматического театра. И оказались представлены в драматическом театре только лишь своими частными элементами. У драматического театра была возможность стать _совершенно новым_, СИНТЕТИЧЕСКИМ театром, «Театром» с большой буквы, но возможность эта не была реализована.
Настоящая же революция в театре произошла с возникновением _кинематографа_. Очевидно, что кинодейство - это тот же драматический театр, за некоторыми техническими отличиями. Не случайно и название «кинотеатр». Суть действа одна и та же, та же повествуемая история, те же актёры и те же зрители. Тем не менее, те «незначительные» технические отличия и изменили ситуацию КАЧЕСТВЕННО.
Не сразу, но совершенно категорически, возник вопрос о соотношении драматического и кинематографического театра. Драматический театр начал терять своего зрителя. Зритель предпочёл другое, новое зрелище. Драматический театр начал медленно и необратимо «умирать».
Только там, где театральному режиссёру удавалось найти _принципиально новую постановочную форму_, не уступающую кинематографической, там возникал хоть какой-либо зрительский интерес и признание. Причём, необходимо сразу оговорить феномен _столичных театров_. Он не имеет отношения к предмету рассмотрения. В его основе - _зрительский фетишизм_, радость «физического» контакта. Когда интерес вызывает не само действо, а участие в нём известных личностей - кумиров.
«Живой» актёр - вот, пожалуй, главное и единственное преимущество драматического театра. Кинематографический же театр приобрёл новые и весьма убедительные возможности: кадрирование, монтаж, специальные эффекты. Безусловно, зритель начал видеть происходящее, как бы уже не своими глазами, а глазами режиссёра и оператора. Но, совершенно не проиграл от этого.
Актёр начал отходить на второй план. На авансцену вышел _монтажёр_. Это он создаёт действо по своему вкусу. Он манипулирует дублями, выбирает на своё усмотрение более или менее удачные фрагменты. Актёр может поучаствовать в киносъёмках финала картины и только через несколько лет отсняться в первых сценах фильма. Актёр, фактически, уже не владеет и не управляет образом.
Для примера, можно рассмотреть драматургию Михаила Булгакова в театральном и кинематографическом изложении. Сравним киноверсию повести «Собачье сердце» с существующими драматическими постановками. Кажется, практически для всех, очевидно, что театральные версии совершенно и безнадёжно проигрывают. Кинофильм, совершенно точно, полностью и без купюр воссоздаёт _авторское повествование_. Аналогичный же спектакль - вторичен и может лишь только способствовать интересу к оригинальной авторской трактовке.
По этой же причине, обречена на провал любая театральная постановка романа «Мастер и Маргарита». У театра не хватит ни художественных, ни технических средств для полноценного _воплощения авторского замысла_. Любая постановка неизбежно будет страдать фрагментарностью, условностью, быть «по мотивам произведения».
В частности, телеспектакль «Жизнь и необыкновенные приключения Мастера - Михаила Афанасьевича и его Маргариты - Елены Сергеевны». Это многочасовое произведение крайне невыгодно отличалось от коротенького видеоклипа М.Фармер. Отсутствие режиссёрской идеи, длинноты, вялость и примитивность постановки. Два драматических актёра, якобы изображая Булгакова с супругой, по сути дела незатейливо декламировали отрывки из романа.
Были, конечно, тщетные потуги визуализировать действо, но никакого особого впечатления не создавали. Самый заурядный радиотеатр, именно не в лучшем своё варианте, при совершенно бессмысленных затратах на реквизит, видеооборудование и эфирное время... Подобная подача может, безусловно, только лишь оттолкнуть неподготовленного зрителя от гениального повествования и от этой экстраординарной истории.
Современный драматический театр скучен, архаичен. Он «умирает». Он, почти уже «умер». Должен родиться новый театр - театр синтетический. Театр, прообразом которого, возможно, станет древнегреческий синтетический театр. Но, отнюдь, не современный драматический. Театр, который возьмёт из прошлого уже найденную, но хорошо забытую форму. И только этот театр вберёт в себя новые технические и кибернетические возможности современной цивилизации и все достижения интеллектуальной мысли. И только у такого театра будет _будущее_.
Панов Андрей Александрович, 1964 г.р., образование высшее
техническое, кандидатский минимум, инженер-исследователь, независимый аналитик,
автор и руководитель проекта "Классика-Модерн", учредитель и
куратор Культурного Центра Чистых Искусств имени Айседоры Дункан, основатель
и руководитель Клуба Hеудачников(-ниц), г. Санкт-Петербург.
191011, С-Петербург, д/в, Панову А.А. (для писем) e-mail: panow@pisem.net
http://panow.narod.ru http://spb-freud.narod.ru http://panow.pisem.net
http://troul.narod.ru